Anna Kałuża

„Wszystkie te ziemie”. Zmysłowe postrzeganie świata w wierszach Miłosza Biedrzyckiego

Układając wybór wierszy Miłosza Biedrzyckiego, brałam pod uwagę to, że mam do czynienia z autorem eksponującym w swoich tekstach cielesny, ostentacyjnie percepcyjny związek podmiotu z otoczeniem. Percepcyjna aktywność podmiotu najczęściej kumuluje się w intensywności i zagadkowości frazy, co sprawia, że w tych utworach „chemia nagłego zdarzenia”1 daje o sobie szczególnie mocno znać. Obie kategorie, intensywność i zagadkowość, nadają z kolei wierszom Biedrzyckiego niebywałego wprost charakteru żywiołowości, dzięki któremu stają się one rodzajem eksperymentu z ludzkimi możliwościami zmysłowymi. Dlatego, choć zbiór podzieliłam na kilka części, w ramach których można dowodzić cykliczności i stałości problemów podejmowanych przez poetę, prawie wszystkie tu zebrane wiersze łączy zasada szeroko rozumianej „postrzeżeniowości”. Umożliwia ona podmiotowi tych utworów dostęp do świata materii, fizycznych cząsteczek, przepływu energii. Jakby wbrew od dawna formułowanym twierdzeniom, że świat został zamieniony w obraz, w kompozycjach Biedrzyckiego świat daje się zmysłowo postrzegać, jest „na dotyk”, słuch, zapach, blisko i namacalnie. Nie jest to jednak powrót do sensualnie i materialnie konkretnego świata wyraźnych obiektów, odejście od bezwładności przedmiotów, od uformowanej i widzialnej w konwencjonalnej ramie postaci świata dobrze obrazuje fraza jednego wiersza: „gruzełki światła, cukrowy groszek w przecięciach powietrza / lot czerwonych, żółtych, zielonych, fioletowych odprysków / przestrzeni. znam tylko cztery słowa, aerozol planet, / życie równikowe. trwa budowa katedr na drgającej kropli gazu”. Takie sformułowania, jak areozol planet, drgająca kropla gazu, fioletowe odpryski, życie równikowe niosą ze sobą obietnicę urzeczywistnienia świata doznań przekraczających ludzkie możliwości zmysłowego odczuwania. Obojętne więc, czy autor 69 pisze o przyrodzie, miejskich krajobrazach, społecznym kontekście różnych wydarzeń, miłosnych sprawach, biograficznych historiach, wielokulturowym świecie „mieszańców” etc. – zawsze w tych różnych ujęciach perspektywa zmysłowej więzi Ja z przestrzenią jest najbardziej aktywna. Nie wyklucza ona innych aspektów w doświadczaniu świata, na przykład krytycznych sądów, intelektualnych podsumowań, ironicznych parodii, ale to właśnie ta perspektywa sprawia, że Ja pragnie czuć się swobodnie i przyjemnie w świecie, który ogranicza swobodę i szantażuje koniecznością odczuwania przyjemności.

Nie oznacza to jednak, że Biedrzycki zawierza całkowicie zmysłom, że poszukuje świata maksymalnie „dobrego” dla cielesnego, biologicznego, materialnego umocowania Ja. Jego rozpoznaniom dotyczącym zmysłowości towarzyszy oczywiście przeczucie, że aparat postrzeżeniowy człowieka niesie ze sobą także znieczulenie, to, co Wolfgang Welsch rozumie jako anestezję, ślepotę, głuchotę. Wystarczy przyjrzeć się wersom: „jestem tyłem jaskini, jaskrawo zimne igły krople wzdłuż / kręgów. blask jest tłem. mętne czerwone światło bombarduje. // ptak, jestem ciemną watą w kartonowym pudle. chwila / kiedy podrzucony kamień czasu zawisa – ja wyciąga się w pręty / ja: podobnie bezruch jest złudą. ściany rozsuną się. Płomień”. Identyfikacja Ja z „tyłem jaskini” oraz z „ciemną watą w kartonowym pudle” pozwala jednocześnie na inwazję obrazów związanych z zaciemnieniem, ogłuszeniem, nawet jeśli na koniec – „płomień”, oślepiające rozjaśnienie. Nagłość zerwań kontaktu ze wszystkim, co podmiot otacza, jaką możemy zauważyć w tego typu wierszach, jest dowodem na występujący w nich splot ekscytacji i ryzyka w doświadczaniu świata. Estetycznemu wyczuleniu na materialny aspekt świata i „endorfinowemu” odczuwaniu podmiotu odpowiada świadomość ryzykownych związków między nim a całą złożoną strukturą rzeczywistości. Doskonale widać to na przykładzie wiersza Sofostrofa, jednego z bardziej oryginalnych pod względem ambiwalentnych ujęć przestrzeni. Biedrzycki zdaje sprawę także z niewydolności zmysłów, które w świecie mutacji, elektronicznych przeskoków, hiperrealności oraz różnego rodzaju zagrożeń nie wystarczają do tego, by wyczulać podmiot na wszystkie bodźce.

Tradycja, w jakiej kształtuje się i ustala konfiguracja zmysłowa podmiotu wierszy autora No i tak, jest pochodną długiego ciągu doświadczeń filozoficznych, językowych i estetycznych, od dawna pojawiających się w literaturze. Równocześnie dostrzec można w tym pisaniu elementy, które wchodzą w dialog ze współczesnymi przemianami kulturowo-cywilizacyjnymi – na przykład stanowią komentarz do zjawiska ekspansji świata wirtualnego i cyfrowego. W Virtual reality żartobliwie wskazuje się na sposoby zwiększania zmysłowych możliwości człowieka za pomocą różnych protez technologicznych; zawarta w wierszu sugestia, że istnieją jedynie kopie wykreowanych światów faworyzuje ludyczną wizję świata jako obrazu. W tekście 14 podejrzanie sztuczny wydaje się podmiotowi krajobraz, jaki się przed nim rozsnuwa, choć tylko drobiazgi w obserwowanej rzeczywistości uzasadniają takie podejrzenia (niedorobiony, niedokładny, potrzaskany, „jakby był nakręcony gdzie indziej”), ostatnie wersy nie pozostawiają jednak wątpliwości. Odsłania się „montażowa” strona świata-spektaklu i jego diaboliczny (rewersowy) wymiar: „dopóki w trzydziestej godzinie montażu / ktoś nie zauważy, że najważniejsza twarz, //migająca tylko przez chwilę, ale najważniejsza /ma źrenice pokryte napisami w odwrotną stronę…”. Wprowadzając problem trudnej do ustalenia granicy między światem realnym a wirtualnym, podmiot tych wierszy jednak pamięta o istnieniu takiej granicy – wbrew apokaliptycznym sądom o zagrożeniu tego, co realne przez to, co sztuczne2.

Lista poetów, eksponujących w tekstach efekty zmysłowości i cielesnego uczestniczenia Ja w świecie, jest niewątpliwie bardzo długa. Możemy przypatrywać się intensywnej soczystości języka i mięsistości obrazowania Czesława Miłosza, konstrukcjom Juliana Przybosia, słopiewniom Juliana Tuwima, próbom odtworzenia dziecięcego języka w wykonaniu Mirona Białoszewskiego, niemal pornograficznym frazom Stanisława Grochowiaka, dosadności sformułowań w wierszach Anny Świrszczyńskiej… Już ta lista, stworzona szybko, pokazuje, że zmysłowość rozumiana bywa bardzo różnie i różne sposoby językowego postępowania do niej prowadzą. W ramach mimetycznej tradycji celem będzie przedstawianie, obrazowanie, wyobrażenie w wierszu przedmiotu, krajobrazu etc.; w zgodzie z awangardową konstruktywnością za zmysłowość odpowiadać będzie upodobanie do ruchu, przeobrażanie się przestrzeni za sprawą percepcyjnej aktywności podmiotu; zmysłowy efekt może powstać także dzięki wyeksponowaniu fizjologicznego aspektu cielesności lub dzięki podkreślaniu wrażenia erotyczności, jakie wytwarza styk pisania i ciała. Najczęściej jednak ekspozycja zmysłów w modernistycznej poezji pociąga za sobą przekonanie o śmiertelności, kruchości, skończoności człowieka – na pierwszym planie sytuuje się wówczas refleksja egzystencjalno-metafizyczna. Nie tylko zresztą w poezji: zmysłowe akapity Joyce’a czy Nabokowa wprowadzają tę samą sugestię żałobnego tonu. Szaleństwa bohaterów powieści i opowiadań Cortazara dopełnione są z reguły melancholijną aurą ich życia etc. A więc z jednej strony, materialistyczny konkret, zmysłowe (radosne) nurzanie się w świecie, orgiastyczne uniesienia w „teraz”, ale i wychylenie w stronę śmierci, pogrzeby i całun.

Ten metafizyczny aspekt (modernistycznych najczęściej) rozważań nad zmysłami pojawia się oczywiście w tekstach Biedrzyckiego, jednak to nie on wydaje mi się najbardziej znaczący i interesujący. Zmysły jako kanał śmiertelności człowieka stanowią dawno opracowany temat. Biedrzycki zdecydowanie częściej wykorzystuje neoawangardowe skłonności do myślenia o przestrzeni w kategoriach tworzenia, rekonfigurowania – autor No i tak nie darzy zaufaniem stałego stanu (przedmiotów, ludzi, krajobrazów), podobna nieufność towarzyszy mu, gdy chodzi o statyczny, pasywny aspekt ludzkiego istnienia i poznania. Przestrzeń jest u niego raczej „uprzestrzenianiem”, aktywnym polem percepcji – nie istnieje jako dana do zagospodarowania, spostrzeżenia, zamieszkania, doświadczania3.

I.

Zmysłowość jest więc w wierszach Biedrzyckiego przede wszystkim, choć nie tylko, aktywnością percepcyjną. Jako taka „organizuje” większość tych tekstów, nadaje im specyficzny, rozpoznawalny charakter i pośredniczy w wielu kontekstach, w jakich możemy je umieścić. Weźmy kilka wierszy odnoszących się do różnych kwestii, pisanych w różnym okresie, zamieszczonych w różnych książkach. Na początek utwór z pierwszego cyklu (cykl ten właśnie jest „sercem” niniejszego wyboru):

…światło, tu jako pojedyncza
korpuskuła, mała krupinka
wpasowana w obręb oktawy.
każda fala z osobna nie niesie
radości, już prędzej całe morze
rękawiczka z wałkami,
pogufrowana. co za podróż,
drobienie nogami w żywym srebrze!
witanie zjaw wychodzących
z mgły, sami bliźni, nawet
milicjanci
.

Wiersz pochodzi z tomu Pył/Łyp (Kraków 1996). Jego początek może wydać się nieco abstrakcyjno-idealistyczny: światło, korpuskuły, przestrzeń uwolniona od ciężaru materii dryfuje w stronę dźwięku. Jednak inicjalne frazy informujące nas o tej przestrzeni dźwięku i światła, fal i energii, mikrocząstek materii, bardzo powoli wprowadzają też zmysłowe, radosne odczucia podmiotu, który w swoim witalistycznym przyjmowaniu świata nadaje mu zjawiskową, świetlaną postać. Drobina światła, w którą zanurza się podmiot, jest, jak i on, „żywym srebrem”, a jej namacalny, bliski podmiotowi aspekt wzmacnia figura „pogufrowanej rękawiczki”. Auratywność tego świata – bliska mistycznym uniesieniom, które nie mają w sobie nic z dystansującej powagi i zagrażającej podmiotowi transgresji, bo przeżywane są na sposób zwyczajny, niecelebracyjny – łączy się z jego ekstatycznym przeżywaniem. A ekstaza, która stwarza wszystko razem – i przestrzeń, i Ja – ujęta jest w żartobliwej formie, a nie – jak mogło wydać się na początku – pełnej patosu. To najdosłowniej „świat wspólny”, świat przyjaźni i radosnych związków – świetlistość filomatów i filaretów, pieśń radości i młodości, szampańska zabawa wczesnych skamandrytów – Biedrzycki rozsiewa aluzje literackie, jakby chciał przywrócić wszystkie marzenia o zjednoczonej, „ciepłej” sferze, w której hausty powietrza nie tyle przyspieszają rytm życia, ile wzmagają jego lotne, mgławicowe warianty. Zmysły nie są tu żadnym regulatorem przestrzeni, ale nie są też bezużyteczne, tym bardziej nie bezsilne; symfoniczna orkiestracja, jaką jest „drobienie nogami w żywym srebrze!”, odbywa się właśnie dzięki „u-zmysłowieniu” tego, co bezpośrednio zmysłami trudno jest uchwycić.

Z drugiego cyklu weźmy wiersz z tomu oo (Kraków 1994):

paleolityczne graffiti w brzuchu wieloryba:
jesteśmy naskórkiem społeczeństwa
faktycznie, pozostali, stróże ujarzmiający
kurz szlaufami, wtatuowani w garnitury
pracze pieniędzy, malinowe w słońcu
zakonnice, rowerzystki, blaszane hamburgery aut
wrzynające się między plany horyzontu
owszem, to jest głębokie
taki pan W.: nerka albo wątroba,
albo, niech będzie, serce, kupuje i sprzedaje
akcje Wólczanki, przemieszcza się w limfocycie
arteriami miasta – dla nas pazury
zwierza, zwęglający płomień
(światło?)

Cały cykl nazwałabym ukazywaniem cywilizacyjnego (społecznego, historycznego, kulturowego) aspektu rzeczywistości. Społeczny filtr nie zmienia tu niczego w eksponowaniu sensorycznej relacji ze światem, w zasadzie siła wspólnotowego planu wiersza tkwi w zmysłowych zbliżeniach języka i podmiotu; wyparta abstrakcyjna masa tłumu nie wraca w żadnej postaci – społeczeństwo nie jest oddzielone od architektury i infrastruktury miasta, ten organizm „praczy pieniędzy, stróżów, zakonnic, rowerzystek” „przemieszcza się w limfocycie / arteriami miasta”. Zagadką pozostaje owe „my”, pozornie oddzielone od arterii miasta. Pozornie, bo choć wyodrębnienie poszczególnych klas społecznych na to przestrzenne oddzielenie wskazuje, unieważnia je zmysłowy wymiar języka, niwelujący granice, rozporządzający terenem nie na zasadzie parcelacji i pogłębiania różnic, ale na zasadzie uwspólniania, ustanawiania miłosnej scenerii. „To właśnie zmysły potrafią otworzyć nas na wspólność” – pisze Antonio Negri w wywiadzie Powrót. Alfabet biopolityczny4. Ten utopijno-marzycielski aspekt językowej zmysłowości, przybierający w finałowej frazie charakter proroczej wizji, która sprawia wrażenie jakby była podsumowaniem wyczerpującego, ale też „płomiennie” namiętnego życia – „dla nas pazury / zwierza, zwęglający płomień / (światło?)” – jest triumfem innego porządku, innego myślenia o mocy Ja nad (już ustanowionymi) przegrupowaniami społecznymi. Utopia i marzycielskość uprzytomniają podmiotowi możliwość uaktywnienia sił re-organizujących architektoniczny plan miasta (rozumiany jako politycznie ukształtowana struktura) w efekcie wyzwolenia z jednostek energetycznych spięć. Jeśli sztuka krytyczna zajęta była przez dłuższy czas uświadamianiem tego, w jaki sposób różne ośrodki władzy manipulują ciałem, w jaki sposób zmysł wzroku zostaje wykorzystany przeciw światu cielesnej przyjemności i funkcjonuje pod postacią nadzoru i kontroli, to Biedrzycki w ramach tych samych kontekstów angażuje zupełnie inne środki, by uniknąć rozmaitych form przymusu. Nie tyle przedstawia on mechanizmy kontroli, nacisku, separacji i manipulacji, ile powołuje do życia „alternatywne” sposoby myślenia o uprzestrzennianiu podmiotu – erotyzacja frazy, podkreślanie materialnego aspektu języka, uwolnienie realności od konkretu rzeczy, a tym samym uwolnienie realności od produkcji, konsumpcji i wymiany dóbr; wszystko to jest wyzwalaniem się Ja spod dominującego w danym czasie jednorodnego obrazu rzeczywistości ekonomii, polityki, płci etc.

Kolejny wiersz pochodzi z trzeciego cyklu, który najkrócej określiłabym jako cykl o niezaspokojonym apetycie podmiotu na świat, pobudzeniu, „endorfinowym” podwyższeniu poziomu emocji. W kilku frazach wierszy z tej grupy owe emocje ładnie schodzą w dół – „drobne muśnięcia znaczą wiele /drobne muśnięcia znaczą szlak na ciele”, czasem wspomina się o bliznach, smutek wzmacnia tu nastrój. W tekście Zmyk (z tomu No i tak, Warszawa 2002) jednak niewiele, zgoła nic nie zakłóca żywiołowego stanu pobudzenia:

coraz mniej pogody i niepogody
coraz większe zadłużenie ciała u tlenu

znów przemieszczam się
ziemia parzy mnie
mazurski asfalt przez podeszwy trampek
szosa na przestrzał w szpalerze drzew
parzy mnie granit Trøndelag
trollowe lato, dwadzieścia pięć godzin słońca na dobę
parzą w stopy piachy i żwiry
Abu Gharadig, Abu Sennan, Ras Qattara
skorpiony skwiercząc zmykają w głąb ziemi
parzą zawiane śniegiem
wertepy Szklar i Jerzmanowic
rwąca rzeka społecznego obyczaju
nie daje rady ich schłodzić
moich stóp albo wszystkich tych ziem
tlących się pod nogami
czy nie przyszła pora zająć się wiekiem średnim
średniej klasy zajęciem na średnim stanowisku
średnio pełnym średnich aspiracji

pali się pod nogami od morza do morza do morza
płonie mi czapka na wyprostowanych włosach –

Ewidentnie cielesne odbieranie świata jest w tym wierszu konsekwencją zachłanności, z jaką podmiot traktuje przestrzeń, i głębi, z jaką próbuje się o tej przestrzeni opowiedzieć, wierząc w jej wielowymiarowe spectrum. „Ziemia parzy mnie” – ten namiętny, gorący stosunek między gruntem a stąpającym po nim podmiotem jest odzwierciedleniem niepohamowanego apetytu, którego negatywnym wspomnieniem będzie fraza o średniej klasie średnich aspiracji. „Rozprzestrzenianie się” podmiotu, możliwe dzięki jego witalnej sile, zdolnej do wytwarzania ciągle nowych pokus, obietnic, miraży, obiektów pragnień, wiąże się z wyzwaniem rzuconym społecznemu konwenansowi. „Rozprzestrzenianie” zaprzecza także, czy wręcz unieważnia, te normy wspólnoty, które Ja uważa za restrykcyjne i ograniczające: „rwąca rzeka społecznego obyczaju / nie daje rady ich schłodzić”. Schłodzenie „ich”, czyli stóp, byłoby tu z pewnością oznaką przyzwolenia na katastrofę martwego życia w średnim wieku, a więc tego wszystkiego, czego uniknąć pragnie podmiot wiersza. Ekstatyczne, żywiołowo gorące stąpanie po ziemi jest poza ekonomią wieku średniego i średniej aspiracji społeczeństwa5: „skwierczące skorpiony” – to „sycząca” figura wrzątku żywiołów, w jakim chciałby znaleźć się zapewne sam podmiot, i dlatego tak wiele w tej figurze żaru i pasji. W pewnym sensie to wiersz Nietzscheański: realizuje w nim6 Biedrzycki myśl o tym, że „Raczej umrzeć niż żyć tutaj” wyrażoną przez filozofa w tomie Ludzkie, arcyludzkie7, gdy pisze on o „buntowniczym, samowolnym, wulkanicznym, popychającym pragnieniu pielgrzymowania”.

Z czwartego – powiedzmy, że najbardziej miłosno-erotycznego – cyklu weźmy wiersz z debiutanckiej książki:

moja przyjaciółka znów jest ze mną
czuję ją w płucach, wzdłuż kręgosłupa
czuję jej krew w swoich żyłach
moja przyjaciółka jest ze mną
co znaczą dwa miesiące – dwa lata
– cztery życia bez niej – zmarnowane i tyle
Ziemia znów obraca się pod stopami
i Niebo obsypane gwiazdami nie musi
krzyczeć, drzeć się, rozdzierać na szmaty
moja przyjaciółka wróciła
całuje mnie od środka i
w jej oliwkowych i szarych oczach
miłość bez słów o miłości

Zmysłowość jest tutaj erotycznym pobudzeniem języka, intensywnością bycia z drugą osobą. Hymniczna pieśń rodzi się jednak nie tylko z uczucia do kogoś innego, ale także z poczucia bezpieczeństwa. Język utrzymuje tę przestrzeń w spokojnej, zrównoważonej atmosferze cielesnej zażyłości kochanków. Fraza „całuje mnie od środka” jest jedną z wielu ustanawiających tę miłosno-erotyczną zaporę dla świata obcego, nieprzyjaznego; innymi będą np.: „elektryczne pomarańcze” (wiersz o inc. „łaty dachów”), pytanie-niepytanie kierowane w podgrzane powietrze Bretanii: „a zlizałbym ci maliny z ud, w środku tygodnia?” (wiersz Prosta historia).

Piąty cykl jest zbiorem quasi-biograficznych utworów. Wybieram z niego tekst 13 (Pył/Łyp)

bruki i asfalt wołają: zmieniłeś się.
odbijanie się kroków od twarzy domów woła:
zmieniłeś się. sam na ulicy, dawne grepsy
nie utrzymują ciężaru. zetlała lina.

pierwszy śnieg chce ułagodzić krajobraz,
walczy przez chwilę z szarą temperaturą
chodników, jest zupełnie ciepło. zostaje
delikatną posypką, potem mokrym, potem niczym.

drugi śnieg przez noc opatula goliznę
jezdni w kamizelkę, na alejkach
można wyślizgać szlaję. cofa mnie w dzieciństwo,
znów jednozłotowe monety w kieszeni, niegroźne

przedzieranie się przez cierpliwą pionową pierzynę.

Rozpoznanie siebie z przeszłości umożliwia pamięć o cielesnych faktach, mapa ciała staje się tu jedyną, jaka pomaga w dotarciu do wspomnień. Zapachy, gesty, położenie ciała tworzą w 13 pewien klimat dla konstruowania tożsamości, zrozumiałości życia, nadania lokalnych sensów określonych zdarzeniom, ale czy na długo? I czy w zgodzie z wymogami historii, kultury i geografii? Marc Augé pisze w związku z miejscem i nie-miejscem o historycznych, tożsamościowych, wspólnotowych związkach ludzi z otoczeniem8. Biedrzycki nie zrywa więzi z miejscem dzieciństwa, choć cały wiersz opowiada o cięciu, jakiego dokonał czas, owo „zmieniłeś się”, które słyszy podmiot, każe mu szukać oznak dawnej postaci siebie. Znajduje je w „niegroźnym / przedzieraniu się przez cierpliwą pionową pierzynę”. Ale ustanowienie łączności między przeszłością i teraźniejszością nie przynosi poczucia kulturowej ciągłości, nie umieszcza jednak podmiotu poza wspólnotą – w zasadzie osadza go w sobie samym, bo psychologiczny i sensoryczny obraz „przedzierania się przez cierpliwą pionową pierzynę”, który jest odpowiedzią na domniemaną zmianę, nie zaświadcza o niczym innym poza tym jednym nawrotem pamięci o konkretnym zdarzeniu. Nie może być ten obraz także odpowiedzią na alienację, której poczucie miga w wierszu („sam na ulicy, dawne grepsy / nie utrzymują ciężaru”), jest za słaby znaczeniowo, jego sens umyka, „czysta materialność wypowiedzi językowej”9 staje się tu odpowiednikiem materialności doświadczenia i niczym więcej. Jednak dzięki swojej paradoksalnej słabości fraza ta stanowi mocne zaprzeczenie strachu przed życiem „niezakrytym”, którego dobrą metaforą może być śnieg, mający złagodzić krajobraz – bezskutecznie. Napięcie, jakie rodzi się w wyniku oscylacji dwóch obrazów wiersza: przedłużanej panoramy pogodowej (śnieg, śnieg…) i krótkiej sekwencji o pierzynie – cierpliwej, ale też jakoś przecież śnieżnej, przez którą przedzieranie się przywodzi na myśl pokonywanie śnieżnej trasy – nie zmierza do rozładowania, raczej gromadzi się, zagęszcza, roztapia i ponownie powstaje w świecie tego wiersza.

Szósty cykl – językowych fajerwerków, najbardziej widowiskowych wibracji retorycznych, dobrze reprezentuje wiersz In Line Again (z książki 69, Warszawa 2006):

linie napięcia nucą: find somebody new,
bo cię uwielbiam. z jakiej to czapki? nie wiem tego.
inne rzeczy, ale nie Pearl Jam. co cię mięsi, kisiel?

śpiewa dziewczynka. natężenie natężenie uwaga wzruszenie
wyjście z metra prosto w wylot Uhlandstrasse
gdyby niedźwiedzie i rysie pakowali w walizki!

„potańcówka bez tlenu, w strumieniu sulfatarów”
„zjadłem panteizm i wszedłem po drugiej
wyszedłem w południe, w jasny dzień, pomiędzy rolkarzy”.

za rogiem: kolejka na Zawrat, kiełbaski, oranżada,
szczęk widelców. a myślałem, że trzeba będzie wołać
sześć razy na minutę, ze stanowiska z igły w zamarzniętych trawkach.

Język u Biedrzyckiego w ogóle, nie tylko w tym wierszu, daje wrażenie czegoś falującego i napierającego. Jego lekkość, zrywność jest zaprzeczeniem majestatycznego języka wielkich poematów modernistycznych, żartobliwe zwroty w In Line Again dobrze układają się z rozciągliwością i pojemnością frazy; to cielesna punktowość wyznania, niekoniecznie miłosnego, ośmiela Ja i wyzwala jego energię językową. Natężenie uwagi i pęd niemal nachodzących na siebie słów często rozsadzają formę wiersza: zbiera on gadaninę świata, rozsiewając urok gwałtowności i namiętności.

Z siódmego cyklu – gromadzącego wiersze skoncentrowane na przedstawieniu różnych form życia – tekst Niedaleko Jowisza (z książki No i tak, Warszawa 2002)

mówili w wiadomościach:
niedaleko Jowisza znaleziono słone oceany
pod lodową skorupą
słone oceany pod lodową skorupą!
jak podziemne rzeki, to zbliżamy
to znów oddalamy się od siebie
otwierają się i zamykają kwiaty dzienne
księżyc po udanej diecie znowu grubnie
tęsknię do twoich ciepłych, słonych oceanów
pod skorupą, która bywa lodowata
co tylko dodaje smaku tej planecie

film o mutantach, efekty specjalne
szokujący makijaż
niepotrzebne i tyle
wieczorne niebo błyszczy nieziemskim fioletem
pagórki na horyzoncie drżą w oczekiwaniu:

Ten wiersz akurat najmniej świadczy o spojrzeniu na świat z perspektywy kogoś, kto zdaje sobie sprawę, że na tej planecie żyją nie tylko ludzie, i że Ziemia nie jest jedynym (potencjalnie) miejscem, bo nawet tę kosmologiczną perspektywę podmiot wiersza wykorzystuje do tego, by opowiedzieć o swoim oczekiwaniu i pobudzeniu. Ale można myśleć o tym wierszu inaczej; mamy tu do czynienia z doskonałą integracją podmiotu i przestrzeni. Korzyści takiego ujęcia związku podmiotu i jego otoczenia są nieocenione – te kilka wersów, dających nieco żartobliwą oprawę oczekiwaniu na miłość, pokazuje, jak podmiot przygarnia do siebie cały świat i jak on sam jest przygarniany przez ten świat. Chodzi właśnie o „przygarnięcie” – nie zawładnięcie ani wchłonięcie. Relacje, które wiążą Ja wierszy Biedrzyckiego – jak rzadko w polskiej poezji – są relacjami, z których znika strach, poczucie osamotnienia, niespełnienia i pesymistycznego przeżywania ludzkiej egzystencji. To końcowe otwarcie krajobrazu: „wieczorne niebo błyszczy nieziemskim fioletem” odrzuca wszelkie doktrynerskie zawężanie ujęcia doświadczenia zmysłowego – przybiera ono w tekstach autora No i tak wszystkie postaci niestandardowego przeżywania nieskończoności, oddalenia, przemian realności (w tym wierszu najpierw wiadomość o słonych oceanach, a potem skok do słonych oceanów ciała).

II.

Pojawia się oczywiście pytanie, czy wiersze Biedrzyckiego w zamyśle, intencjonalnie są „okrężną” odpowiedzią na współczesne doświadczenia: alienacji, wyobcowania, spektaklu, medialności, konsumpcji, odczarowania, multitkulturalizmu? Bez względu jednak na to, jaką damy odpowiedź, trzeba przyznać, że poezja autora 69 koncentruje się bardzo często na tym, co można nazwać perspektywą percepcji. We współczesnym świecie niepewnych granic między sferą realności i wirtualności nie honoruje ona ani iluzji nagości zmysłów, ani hologramowych pozorów. Wbrew przekonaniom o niemożliwości odczucia świata poza mechanizmami pośredniczącym w jego odbiorze i oferującymi rzeczywistość pod postacią spektaklu, symulacji, przedstawienia, Biedrzycki usiłuje wybrnąć z fatalizmu usytuowania wszystkiego „na zewnątrz”. Jeśli, jak pisze Jan P. Hudzik, filozofia w ostatnim czasie usiłuje wypracować „inne myślenie, które ma zabliźnić ranę powstałą po dramatycznym zerwaniu z rzeczywistością” 10, to podobnie dzieje się w poezji Biedrzyckiego. Nie chodziłoby jednak w tych wierszach, jak sądzę, o próbę zabliźnienia, a więc ponownego połączenia, restytucję dawnego porządku zmysłowo-realnego; chodziłoby raczej o wymyślanie nowych połączeń, dzięki którym świat udostępniałby się na wiele sposobów i w różnych postaciach: za każdym razem jednak jego uobecnienie nie osłabiałoby jego nieobecności, gwarantem życia byłaby zarówno iluzja, fantazmat, wyobrażenie, pozór, jak i coś, co skłonni bylibyśmy uznać za fakt, prawdę. „Zmysłowe zanurzenie” w potencjalnie różnych rzeczywistościach oznaczałoby po prostu doświadczanie akurat tej, w jakiej się znajdujemy – ostrości i wyrazistości nabierałaby ona w miarę wzmacniania się naszych fantazji i zwiększania się naszych możliwości zmysłowej nawigacji. I dlatego w wierszach Biedrzyckiego „wszystkie te ziemie” usytuowane są poza tradycyjnym porządkiem reprezentacji, rzadko „widzialne”, najczęściej „aktualne”11, to znaczy doświadczane ze świadomością ich zjawiskowej, momentalnej, zmiennej postaci.

Anna Kałuża


1   Pisze o tym Karl Heinz Bohrer w kontekście rewolucyjnych środków wyrazu takich autorów, jak: Schlegel, Kleist, Novalis. Zob. K. H. Bohrer, Absolutna teraźniejszość, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2003, s. 17.
2   Zob. P. Zawojski, Czas cyberprzestrzeni, w: Czas przestrzeni, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2008.
3   Zob. spostrzeżenia o „uprzestrzenianiu” w tekstach E. Rewers, Po-wolna przestrzeń; M. Bakke, Przeciw puste – sztuka pamiętająca materialność powietrza, w: Czas przestrzeni; P. Macnaghten i J. Urry w książce Alteratywne przyrody. Nowe myślenie o przyrodzie i społeczeństwie (przeł. B. Baran, Warszawa 2005, s. 144) piszą o publikacji Lefebvre’a The production of Space (Tworzenie przestrzeni), w której utrzymuje on, że „przestrzeń tworzy i odtwarza ludzka aktywność i dlatego przestrzeń reprezentuje stronę walki i negacji. Nie jest pustym pojemnikiem oczekującym po prostu na wypełnienie”.
4   A. Negri, Powrót. Alfabet biopolityczny. Rozmowy z Anne Dufourmentelle, przeł. M. Żakowski, Warszawa 2006, s. 142.
5   Innym rewersem będzie wiersz Romek Pazur (bez wysiłku), który kończy się tak: „życie przesypuje się / jak cukrowy groszek słony od potu / wtulam głowę w załom / pomiędzy pionowym słupem i poziomym okapem / nie da się już wejść nigdzie wyżej / stąd można tylko śmignąć w dół / jak będę gotowy, powiem”.
6   I w wielu innych, w których pojawia się symboliczne pragnienie wyrażone zwrotem „nigdy więcej stałego lądu pod stopami”.
7   F. Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie, przeł. K. Drzewiecki, Warszawa 1908, s. 5.
8   Zob. M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2010.
9   H. Blumenberg, Rzeczywistości, w których żyjemy, przeł. K. Krzemieniowa,Warszawa 1997, s. 142.
10   „Francuscy spadkobiercy Heideggera nie przeciwstawiają już prawdy życiu, programowo nie marzą też o tak pojętej źródłowej prawdzie. Chcą docenić i przewartościować zarazem znaczenie doświadczenia niepewności realnego”. Jan. P. Hudzik, Niepewność realnego: o nowoczesnym życiu w świecie iluzji, w: Estetyka wirtualności, red. M. Ostrowicki, Kraków 2005, s.64.
11   D. Lewis pisze o aktualności światów możliwych: „istnieje wiele sposobów, na jaki rzeczy mogłyby być, poza sposobem, na jaki istnieją aktualnie”. Zob. D. Lewis, Światy możliwe, przeł. U. Żegleń, w: Metafizyka w filozofii analitycznej, red. T. Szubka, Lublin 1995, s. 127.